1. Klausyti muzikos, bet turėti savo vidinį ritmą.

2. Nepataikius ar išsimušus – stengtis prisiderinti prie pakitusio ritmo.

3. Keistumas ir netikėtumas, išlaikant tą patį ritminį piešinį, nustebinant save ir žiūrovą. Pvz žiūrovas stebėdamas spektaklį susidaro savo eigos numatymą ir jei tame numatytame siužete įvyksta kažkas, kas išmuša iš vėžių tada spektaklis sudomina, kaip „nestandartinis“  

 

Erdvė

1. Jei duetas yra greta kito dueto stebėti kitos poros veikimą paraleliniu regėjimu ir kurti bendrą ritminį piešinį, net jei tai ir atskiri veiksmai.

2. Matyti erdvę ir užpildyti tuščius tarpus arba išvengti vieno veiksmo dengimo kitu.

3. Jausti apšviestas scenos vietas ir derintis prie šviesos.

4. Koncentruotis ne vien tik į save ir savo erdvę, o matyti, kas dedasi aplinkui.

III pakopa

Charakterinė - (ne aš) personažo improvizacija

Individualus suvokimas

1. Charakterio kūrimas ir gyvenimas personažo aplinkybėmis.

2. Personažo pergyvenimai pagrįsti ne aš, o personažo aplinkybėmis.

3. Įvykis, kuris yra etiudo ašis, suvokiamas personažo lygmenyje.

4. Etiudai vyksta taip, kad transformuotųsi personažo charakteris t.y. charakteris kinta veiksmo laike.  

 

Atsargus judėjimas

1. Reaguoti į situaciją personažo ir charakterio principais.

2. Matyti, ką daro partneris ir reaguoti į partnerio veiksmus, net jei to nebuvo numatyta taip, kaip į tai reaguotų personažas.

3. Vengti tiesmuko parodymo, kuris sugriauna kitokio pavidalo atmosferą.

4. Numatyti galimų veiksmų ir personažų judėjimo trajektorijas.

 

Veiksmas su partneriu

1. Kurti bendrą su partneriu atmosferą, atsižvelgiant į charakterio ypatybės.

2. Vienas geras solistas gali sugriauti bendrą grupės darbą perdėtu savo solavimu, o grupė gali pagerinti blogą solavimą.

3. Jei veiksmas vyksta keliuose planuose vienu metu stengtis, kad intensyvioji dalis nevyktų vienu metu visuose planuose, o viena dalis dominuotų, kai kita yra silpnesnė, bet „neiškristų“ iš aplinkybių ir charakterių.

4. Charakteris kinta per kelis etiudus stiprėdamas savo paveikumu, nesvarbu ar tai degradavimas ar tobulėjimas, bet įvykiai turi stiprinti spektaklio eigą.

 

Muzika, kaip bendros emocijos atspindys

1. Charakteris gali prieštarauti muzikai ir turėti savo vidinį ritmą.

2. Įvykis - charakterio lūžis – svarbiau nei vientisas veiksmas t.y. geras akcentas pagyvina veiksmą.

3. Pabandžius veiksmą ir suvokus, kad tokia veiksmų schema neveikia, reikia momentaliai keisti savo vidines motyvacijas, nustebinti save naujais charakterio atradimais.

 

Erdvė

1. Kurti kitokius landšaftus – tarsi grindys nebūtų grindimis – t.y. nuolat save provokuoti, net žinomoje salėje.

2. Jei nepadeda vizualinės transformacijos, keisti gravitacijos ašį, maišyti grindis su lubom ir t.t.

3. Kūnas yra ne mano, o personažo kūnas, aplinka ne mano, o personažo aplinka.

4. Kitokio kūno santykis su kitokia aplinka.

IV pakopa

  Metaforinė transformacija

Individualus suvokimas

1. Veikimas ne tik personažo aplinkybėmis, bet netiesioginių reikšmių kūrimas.

2. Charakterio kūrimas, ironizuojant keliuose poveikio lygmenyse, kaip daikto, kaip jo simbolinės reikšmės ir kaip jo ironijos arba metaforos apvertimo.

3. Įvykiai, galintys turėti keletą sprendimų, pastumia žiūrovą į painų metaforinį kelią, kuriame jis gali matyti , o gali ir nematyti tų kelių sluoksnių.

4. Etiudas gali būti konstruojamas skirtingais modeliais pagal jo paveikumą :paveikumas per laiką (ilgai daromas panašus veiksmas su staigia atomazga), per netikėtą interpretaciją (žiūrovas mano, kad dabar jis šoks nuo skardžio, o jis apsisuka ir pakimba ore) ir t.t.

 

Nuolat kintančios aplinkybės

1. Manipuliacija aplinkybėmis turi būti ir perskaitoma ir tuo pačiu paliekanti dalį nesupratimo. Jei ta dalis per didelė, žiūrovas praranda dėmesingumą, tai galima pataisyti netikėtu siužeto pokyčiu.

2. Tuo momentu, kai žiūrovas mano pagavęs žaidimo taisykles laužti siužeto ašį ir tokiu būdu pakeisti eigą. (pvz „Nuo sutemų iki aušros“ siužetas)

3. Teatras nėra linksminimo vieta – tai diskusijos tarp žiūrovo ir spektaklio apie alternatyvias tikroves ir interpretacijas vieta.

4. Keli žanrai viename spektaklyje leidžia sukurti daugiau sluoksnių suvokimui.

 

Veiksmas su partneriu

1. Provokuoti save ir partnerį netikėtiems sprendimams.

2. Reaguoti į situaciją, kuriant kitokias aplinkybes iš paties veiksmo situacijos.

3. Provokuoti save, gaunant atsaką iš partnerio užvedant daugialypį dialogą charakterių lygmenyje.

4. Atskiros dalys gali pranykti ir vėl atsirasti kitų spektaklio dalių viduje, kaip kitokį veiksmą provokuojantys veiksniai.

 

Muzika, kaip bendros emocijos atspindys

1. Nepaklusnumas muzikai ir savojo ritmo priešpastatymas.

2. Atskirų dalių muzikoje panaudojimas, apvertimas ir provokavimas žiūrovo kurti kitokį muzikos suvokimą.

3. Keistumas ir netikėtumas pačiam sau.

 

Erdvė

   

Režisūros aspektai

 

Žiūrovas balansuoja ant ribos tarp „lėkšta - per daug aiškiai viskas pateikta“ ir „aš nieko nesupratau“

Iššokimas iš spintos - veiksmas atsitinkantis scenoje turi būti kitoks, nei žiūrovas to tikisi t.y. Žiūrovui išmušama įsivaizdavimo „taburetė“ iš po kojų ir kol jis mąsto apie tai kas nutiko, žiūrovas pagaunamas ir užvaldomas, tai tarsi lankytojas, kuris vaikšto po kambarius ir tikisi, kad yra vienas, o jūs tuo metu iššokate iš spintos ir jį nustebinate. Pvz., etiudas vadinasi „220”  ir pradžia yra apie žmogų užlipusį ant laido ir purtomą elektros, tačiau jei iš kulisės iššoktų kitas žmogus ir numuštų pirmąjį, tai būtų netikėtas sprendimas, nes žiūrovas tikisi, kad aktorius iš šios situacijos išsisuks pats.

Dvasia, einanti priekyje - tai Teatro ar žmogaus reputacija, kuria, labai lengva prarasti, bet sunku susigrąžinti, kadangi po vieno nenusisekusio spektaklio žiūrovas nebegrįš niekada, Teatro reputacija šiam žmogui prarasta visam laikui, todėl reikia kiekvieną spektaklį vaidinti taip tarsi jis būtų paskutinis tavo gyvenime. Tai nėra pataikavimas žiūrovui, tai yra darbo kokybės maksimalus siekimas.

Žiūrovas nėra kvailas – šis principas yra taikomas tam, kad Teatras nenueitų į perkrautą tiesmukumą, nes žaidimas tarp žiūrovo ir aktoriaus yra tas, kad aktorius gali pralaimėti tik vieną kartą – kitą kartą žiūrovas nebeateis, todėl žiūrovą reikia įtraukti į žaidimą, kuriame jis negalėtų nuspėti, kuo tas žaidimas pasibaigs.

TV poveikis – šis principas yra todėl, kad Teatras pataikauja TV, o pozicijas teatras jau seniai yra pralošęs  TV siužetams, kurie eksplotuojami televizijos prasme, mat funkcijas, kurias ankščiau atlikdavo teatras, dabar atlieka TV. Tačiau tie eksplotuojami siužetai yra nereikalingi teatrui, nes stiprioji Teatro pusė, yra gyvas kontaktas su žiūrovu, emocija pergyvenama kartu scenoje ir žiūrovo viduje, laisva siužeto interpretacija, kai TV tampa vis bukesnė ir tiesmukiškesnė. Teatras tampa ironišku ir mindo ant tų nervų galūnių, apie kuriuos TV net bijo pagalvoti. Teatras nebuvo ir nebus prikištas slaptos reklamos (auditorija per maža, kad tai apsimokėtų), o Teatrinės klišės nėra TV klišės.

Žaidimas – tiek su žiūrovu, tiek su aktoriumi režisierius yra nuolatiniam žaidime, kuris visada baigiasi režisieriaus nenaudai, nes konfliktuojant aktorius gali išeiti ir niekada nebegrįžti, todėl reikalingas balansas tarp  aktoriaus spaudimo, kad jis atliktų režisieriaus užduotį ir žaidimo, kad liktų patenkintas ir aktorius, o režisūra nevirstų vien pataikavimu aktorių sudominimui. Tuo pačiu tai yra balansas tarp kūrėjų, nes aktorius nėra vien režisieriaus valios vykdytojas, jis lygiateisis kūrėjas savo kūnu perteikiantis režisieriaus užmanymą, per save transformuojantis tą idėją žiūrovui. Taip pat pasidalinama atsakomybė - už nenusisekusius dalykus aktoriai linkę kaltinti rež, o sėkmes prisiimti sau, kaip gerą vaidybą, kas neretai atsitinka ir iš rež pusės – kaltinimas aktorių už nevykusį atlikimą, dengiant savo nesugebėjimą išspręsti situaciją aiškiai ir suvokiamai.

Procesas ir rezultatas – Studentų teatre svarbiau yra procesas nei rezultatas, nes teatras atlieka daugiau socialinę/bendruomeninę funkciją, nei Spektaklio, kaip per kraują išplėšto ir nualinusio trupę variantas. Spektaklis svarbus, kaip proceso apibendrinimas, bet kadangi pats teatras yra ir aktorystės mokymas ir kūrimas vienu metu, tai Spektaklis nueina į antrą planą.

Spektaklio augimas – režisierius yra sugalvojęs pagrindines idėjas, bet kaip jos vystysis darbo eigoje ir, kas atsiskleis ar iškris iš projekto rėmų nuolatos keičiasi, todėl niekada nereikia pradinio spektaklio varianto interpretuoti kaip fiksuotos stabilios formos, o daugiau kaip likvidžios, nuolatos kintančios struktūros. Pvz: Pradžioje sukuriamas personažų skaičius, o jų tarpusavio santykiai atsiskleidžia darbo su tais personažais procese ir pagrindinis veikėjas gali tapti šalutiniu, o pagrindinė tema - tramplinu pasakyti kitoms mintims.

Repeticija ir spektaklis – Pradinių repeticijos metu net ir sustatytas veiksmas neturi būti galutinis t.y. procesas neturi įgauti mašinalumo aspekto, jis yra tik eskizas, kuris repeticijų eigoje virsta galutiniu piešiniu – spektakliu. Tai turi suvokti ir aktorius, ir režisierius, nes tai jau yra abipusio kūrimo ir niuansų ieškojimo procesas, kuriame atsiskleidžia abu.

Imitacija ir perskaitomumas (suvokimas) – tai labai subtilus klausimas, nes suvokiamo veiksmo imitacija pvz „aš kasu“ leidžia greitai ir lengvai pasiekti žiūrovo suvokimą t.y. veiksmas tampa aiškus ir lengvai suvokiamas, bet tai veda link klišių naudojimo ir spektaklio lėkštumo, tuo pačiu jei veiksmas naujoviškas ir abstraktus, jis sunkiai perskaitomas ir veda į kitą kraštutinumą t.y. žiūrovas nebesupranta, kas dedasi. Reikia rasti pusiausvyrą, kad nenueitum į abu kraštutinumus.

 

Atlikimo aspektai

 

Nėra „švarios lentos“ - principas galiojantis visiems teatrams. Žmogus ateina į trupę su savo charakteriu, pažiūromis ir patirtimis, kuris visų trupės narių labai nevienodas. Todėl personažo kūrimas kiekvienam aktoriui yra labai individualus. Pvz., uždarą žmogų sunku išjudinti, bet išjudintas jis gali geriau vaidinti, nei demonstracinio charakterio aktorius, kuris už savo agresyvios demonstracijos slepia savo jautrumą ir silpnumą. Tai būtina įvertinti.

Pagalba improvizuojant – pradėti improvizuoti, neturint jokios patirties yra labai sunku, todėl lengvesnis metodas yra improvizacija žinomoje choreografijoje t.y. duodama judesių seka, kurią improvizatorius gali savaip interpretuoti nekartodamas duotos schemos, o dėliodamas judesius savo nuožiūra.

Jaudulys prieš einant į sceną – jei prieš einant į sceną nėra jaudulio tai blogai, nes emocija bus negyva ir darbas mašinalus.

Šokimas ant peilio ašmenų – metodas save pripildyti emocijos tarsi visa scena prismaigstyta peilių, tai padeda sukaupti dėmesį į keliamas užduotis, nugalėti „tingų kūną“ ir atrasti netikėtų niuansų.

Tingus kūnas – tai būsena, kurioje kūnas yra ir nori būti komforte ir neveiklume. Ši situacija ypač aktuali, kai vyksta daug pasirodymų, ir kūnas ima reikalauti poilsio, o pasirodymai vyksta ir dar yra numatyta daug kas į priekį, todėl  „Tingaus kūno“ nugalėjimas, pripildant organizmą „Šokimo ant ašmenų“ emocijos yra aktualus dalykas.

Viskuo užtikrintas aktorius – jei aktorius žino savo veiksmą labai gerai į priekį ir numano, kad taip, kaip jis vaidino vakar pavyks pakartoti ir šiandien, tai visiškas fiasko, nes vaidyba taps negyva, be nenustebinant pačties savęs, o tuo pačiu ir žiūrovo. Vos tik peilis laikomas rankoje įpjaus ir aktorius bus priverstas išsisukinėti iš situacijos vaidyba pagyvės ir emocija atgis naujais atradimais.

Gebėjimas akimirksniu susikaupti – tai išugdoma savybė, leidžianti akimirksniu peršokti į koncentracijos būseną. Tai nereiškia, kad aktoriaus vaidyba baigiasi kulise, nes kulisėje aktorius ruošiasi tolimesniam veiksmui ir jokiu būdu nepraranda įtampos, kuri buvo scenoje.

Veiksmo išdėstymas – net jei ir būdamas kulise aktorius turi dalyvauti veiksme, kur jo nėra, tai reiškia kad veiksmas prasidėjęs nuo lengvo pradžios nustebinimo neturi būti labai stiprus, nes nebebus vietos jo augimui link kulminacijos, tačiau kiekviena atskira scena turi turėti savo įvykį, kuris užkabina žiūrovą, tuo pačiu ir aktorių, kad kilimas vyktų nuolatiniu nesibaigiančiu srautu.

Suvokimas – svarbu, kad aktorius ne tik vykdytų jam režisieriaus duotas užduotis, bet pats suvoktų, ką daro, įdėtų į veiksmą asmeninės motyvacijos ir idėjos, sukurtų daugiasluoksnį vaidmenį, kurį žiūrovas gebėtų lukštenti, kaip kopūstą.

Krintanti žvaigždė – vaidinant vieną ar kelis kartus motyvacija ir pasirengimas padeda vaidinti, bet spektaklio parodymo skaičiui didėjant entuziazmas krenta, ir prasideda mašinalus veiksmo kartojimas, personažo pagal tai, kaip aš jį atlikau geriausiai, dubliavimas. Kad taip neatsitiktų, egzistuoja įvairios technikos dirbtiniu būdu pasikelti motyvaciją, atrandant naujus kelius į tą pačią užduotį, vaidyba pagyvėja ir tada, kai nutinka kas nors netikėta (klaida ar trauma), čia galima prisiminti „šokimą ant ašmenų“.

Kovos menai ir teatras – principas artimas „šokimui ant ašmenų“ – skirtumas tik tas, kad kovos menuose klaida reiškia mirtį, o Teatre klaida nereiškia nieko, kas leidžia aktoriui lindėti „tingiame kūne“ ir neįsijungti visu kūnu, kas yra neteisinga. Vaidinti reikia taip, kad klaida reikštų mirtį, o ne suglebimą ar darbą be entuziazmo. Tai motyvacijos ir atsakomybės klausimas.

 

Aplinkos aspektai

Sava scena – tai galioja tiek režisūrai, tiek aktoriams, per didelis prieraišumas prie vienos erdvės kenkia spektakliui, nes rodant spektaklį kitose salėse, nepavyks transformuoti scenos taip, kaip gimtojoje salėje. Tačiau čia slypi ir kita problema – vidinis cenzorius, kuris sako, kad nepavyks to transformuoti kitose salėse, todėl eisiu standartiniu „juodos dėžės keliu“, tai turi būti akstinu nuolatos transformuoti spektaklį, jį pritaikant kitoms erdvėms, net neturint techninių galimybių.

Nesant kulisų arba galimybės išeiti iš scenos – aktorius visada yra scenoje, nesvarbu ar jis yra matomas, ar ne, jis pasitraukia į žiūrovų gretas ar prisiderina prie kompozicijos ir vykstančio veiksmo, kaip neutralus scenos elementas, bet jokiu būdu neišeina iš vaidmens, kol yra matomas tol vaidina, bet nenukrenta iki buitinio lygmens.

Situacijos –situacijos, kada scenoje kas nors užsidegė, nukrito ir negali atsikelti ar sudaužė stiklą, yra apvaidinamos ir turėtų įgauti spektaklio dalies vaizdą, nes žiūrovas nežino, koks yra galutinis rezultatas, o juo labiau ar tai yra ar to nėra scenarijuje. 

Gatvės daosas – labai veiksmingas mokymosi būdas ypač jei atliekamas veiksmas yra kvailas aplinkinių požiūriu ir vienintelis dalykas, už ko gali pasislėpti aktorius yra personažas, kurį jis vaidina. Gatvėje aplinkybės keičiasi momentaliai, prie ko reikia nuolatos prisitaikyti iš naujo ir vėl iš naujo. Tai lavina personažo lankstumą, išvaduoja nuo kompleksų, sukuria realaus adaptyvumo atmosferą.

4 pozicijos lauke – tai atlikėjo santykio su aplinka pozicijos.
Atviras laukas - pati pavojingiausia situacija, nes atvirame lauke yra mažiausia galimybių pasislėpti ir žmogus atrodo labai mažas bei niekingas aplinkos fone.
Vienas trečdalis pastato ar dalinai užimta erdvė medžiais ar pastatais – pozicija kai konkuruoti su gamta ar atkreipti į save dėmesį lengviau, nes erdvė yra bent iš vieno šono uždaryta.
Siena už nugaros – pozicija kai erdvė uždaryta ir dėmesys daugiausiai sukauptas į atlikėją, tačiau esant langams ar pašaliniam veiksmu – garsui ar judėjimui namo viduje - dėmesys konkuruoja su atlikėju.
Dėžė – pozicija, kurioje žiūrovas negali blaškytis, šioje situacijoje visas dėmesys sutelktas tik į atlikėją ir neblaškomas aplinkos.

Gyvūnai – nemėginkite konkuruoti su gyvūnais, kurie patenka į aplinką, jie vis tiek atrodys geriau nei jūs - jie natūralesni, nes nevaidina, o yra duotoje situacijoje čia ir dabar.

 

  Estetinės kategorijos arba kaip valdyti nuobodulį
 

   

Išnašos

Bendros